copyright NTGent/Milo Rau

Waarom de Oresteia in Mosul ensceneren?

| 26 March 2019
Regisseur Milo Rau en dramaturg Stefan Bläske voeren een gesprek over het bewerken van klassieke speelteksten en over fundamentele vragen omtrent kunst en moraal, Europa en het Midden-Oosten, geweld en verantwoording.

SB: De Oresteia behoort tot de canon van de Europese theatergeschiedenis. Tot nog toe maakte en regisseerde u vooral eigen stukken, u organiseerde zelfs tribunalen en activistische events. Waarom dan nu deze klassieker uit de oudheid? Wat interesseert u aan dit materiaal?

MR: Mij interesseert de confrontatie van deze antieke tragedie met de situatie in Noord-Irak – vandaar Orestes in Mosul – en met de levensverhalen van onze acteurs. We waren al vaker in Noord-Irak, bijvoorbeeld voor Empire, en mij frappeerde steeds het naast elkaar bestaan van deze aloude culturen – Aischylos schreef zijn trilogie zowat 5000 jaar na de stichting van Mosul en Ninive – en de dagelijkse actualiteit van de beelden die we te zien krijgen. Je bevindt je in de oudste van alle werelden, in culturen die duizenden jaren voor de geboorte van het klassieke Griekenland al een hele wereldgeschiedenis achter de rug hadden. En tegelijkertijd sta je voor de vernielde moskee van Mosul, alsof je in een televisiebeeld staat.

Tijdens ons laatste bezoek aan Mosul zochten we zeer concreet naar acteurs om in onze voorstelling met ons mee te spelen. Zo ontmoetten we er een jonge studente die vertelde hoe een van haar medestudentes door een IS-strijder werd ontvoerd. Of een man die gedurende de hele IS-bezetting met gevaar voor eigen leven foto's maakte en uploadde. Van een andere man werd de hand afgehakt omdat hij na de confiscatie van zijn huis zijn schoolboeken was komen ophalen. We werken met musici die in het geheim musiceerden, maar evenzeer met de milities die de stad vandaag in handen hebben. De vraag is: wat speelt er zich af in het hoofd van de inwoners van Mosul wanneer ze worden geconfronteerd met de bloeddorstige retoriek van de Oresteia, maar ook met de ideologie van de democratisering, van de vergeving? En wat denken Belgische en Nederlandse acteurs als Elsie de Brauw, Johan Leysen of Bert Luppes wanneer zij de Oresteia, die zij in hun lange carrière zo vaak gezien en gespeeld hebben, nu samen met ons in Noord-Irak naar vandaag vertalen en geconfronteerd worden met deze extreme verhalen? Wat gebeurt er wanneer een psychologiserende, formalistische westerse kunst deze tegelijk radicale als vreemde kunst van de revolutie ontmoet? Orestes in Mosul documenteert deze ontmoeting, deze gedachtenwisseling.

"Wat gebeurt er wanneer een psychologiserende, formalistische westerse kunst deze tegelijk radicale als vreemde kunst van de revolutie ontmoet? Orestes in Mosul documenteert deze ontmoeting, deze gedachtenwisseling."
Milo Rau

SB: Bij uw start als artistiek leider publiceerde NTGent een manifest met tien regels voor een "globaal realisme". Een daarvan legt op om in een oorlogsgebied of conflictzone te gaan werken. Een andere dat alle betrokkenen mede-auteur zijn. Hoe moeten we dit precies begrijpen?

MR: NTGent is een groot experiment. We willen nagaan hoe wij van de traditie van het bewerken van toneelstukken, en later ook van romans en films, uit het burgerlijke tijdperk opnieuw tot een specifiek theatrale, en dus collectieve manier van schrijven kunnen komen. Onze productieperiodes zijn lang, want een dergelijk proces vergt tijd en de teams zijn zeer divers. Net bij de Oresteia merkten we weerom hoe absurd het zou zijn om deze tekst te ensceneren zonder de expertise van bijvoorbeeld Iraakse acteurs - want wat weten wij eigenlijk over wraak, over oorlog, over lijden en haat? Collectief auteurschap is dus geen utopie, maar een noodzaak. Toen Shakespeare zijn Hamlet schreef, waren er al veel gelijknamige toneelstukken die hij had kunnen gebruiken. Maar voor hem was het duidelijk dat hij en zijn ensemble een nieuwe variant van het verhaal zouden schrijven, tijdens de repetities, bij de herwerkingen thuis, in try-outs. De burgerlijke theaterwetenschap vraagt zich steeds af hoe Shakespeare "dit allemaal kon weten", al die details over het menselijk lichaam, over theologie, juridische spitsvondigheden, Rome, het feeënrijk, en hij was daarbij ook nog commercieel succesvol! Het antwoord is eenvoudig: collectief auteurschap weet en kan veel. En dan heb ik het niet over wat we gewoonlijk "collectieven" noemen, met andere woorden mensen uit dezelfde omgeving die elkaar leerden kennen op de kunstacademie of tijdens hun theaterstudie. Nee, het gaat om het samenbrengen van mensen met zo divers mogelijke achtergronden: uit verschillende culturen, met verschillende talen, met verschillende benaderingen van theater.

"Het antwoord is eenvoudig: collectief auteurschap weet en kan veel."
Milo Rau

SB: Hoe wordt iemand die geïnterviewd of gefilmd wordt, of als een personage in een Milo Rau-avond opduikt, een mede-auteur?

MR: In de praktijk is het antwoord eenvoudig: doordat hij tijdens de repetities meeschrijft aan de tekst. Maar theater is ook een fysiek schrift, dus stelt zich ook een morele vraag. Wanneer in Orestes in Mosul een man verschijnt wiens hand door IS werd afgehakt, wanneer een vrouw zich in Lam Gods op haar sterfbed laat interviewen, wordt dan geen grens overschreden? Dergelijke vragen zijn nog prangender in Mosul, gezien het gevaar, uiteraard, maar ook gezien de extreme risico's die onze medespelers hebben genomen én nemen om hun beroep uit te oefenen. Wat betekent het eigenlijk om de twee mannen die de rol van Orestes en Pylades vertolken, elkaar te laten kussen voor een gebouw van waaruit homoseksuelen naar beneden werden gegooid? Of die fotograaf die in het geheim executies fotografeerde en bereid was om het vastleggen van deze beelden te allen tijde met zijn eigen leven te betalen: hoe kan men deze praktijk omschrijven met de esthetische terminologie van een volledig gepacificeerde samenleving als de onze, die alles wat gek of gevaarlijk is, heeft opgeschoond? Dit is uiteraard geen nieuw probleem: tot in de 19de eeuw werden acteurs als krankzinnig of als prostituees beschouwd. Daar heeft het burgerlijke theater enerzijds door professionalisering en anderzijds door het principe van het literatuurtheater komaf mee gemaakt. Het lichaam dat in het performancetheater terugkeerde, was een elitair lichaam, en hetzelfde geldt voor het documentaire theater: daarin werden levensverhalen niet als theatrale, rituele verhalen verteld, maar stonden ze in dienst van een informatiemozaïek. Maar wat als het theater terugkeert naar de logica van het collectieve auteurschap en niet wordt geschraagd door enige informatieve of performatieve meerwaarde? Als een heel diverse groep mensen zegt: "Hier zijn we, en we vertellen u over de wereld?"

"Hoe kan men deze praktijk omschrijven met de esthetische terminologie van een volledig gepacificeerde samenleving als de onze, die alles wat gek of gevaarlijk is, heeft opgeschoond?"
Milo Rau

SB: Volgens het Gentse Manifest mag je bij het opvoeren van een bestaande tekst maximaal 20% van de oorspronkelijke tekst gebruiken. We gebruiken de basisconstructie van de Oresteia – met andere woorden de verhaallijn en de constellaties van personages – en voor enkele scènes ook de oorspronkelijke teksten in Engels en Arabische vertalingen.

MR: De 20%-regel klinkt alsof 80% van de tekst moet worden geschrapt en opnieuw moet worden uitgevonden. Ik ben van mening dat schrappen en uitvinden een dialectisch proces is. Het gaat om het grondig doornemen van tekst, om het lezen en herlezen van tekst, het uitproberen van tekst op het podium, kijken naar wat die tekst bij de ene persoon en bij de andere persoon teweegbrengt of heeft teweeggebracht. Het gaat om het veranderen van de betekenislagen, van de traditie. Daarin spelen verschillende zaken een belangrijke rol, onder meer de vraag hoe we klassiekers los van de gebruikelijke recepten kunnen aanpassen, dus zonder gebruik te maken van ironische montage, neoklassieke vormexperimenten of de omslag naar een soap waarin Agamemnon terugkeert als bedrijfsleider of oorlogsmisdadiger, of wat dan ook. Uiteraard werden we aanvankelijk verleid door beide werkwijzen, en dat zie je in onze productie: onze acteurs "tonen" de Irakezen als het ware "hoe men dat in Europa doet" - en omgekeerd. Maar aan deze verleiding wilden we niet volledig toegeven en daarom hebben we ons op een haast pedante manier voorbereid op de enscenering van Orestes in Mosul. In eerste instantie filologisch, met een workshop van enkele weken die uitsluitend aan het eerste deel van de trilogie en de uitvoeringstraditie van de Oresteia was gewijd. Daarna maakten we een reis naar Mosul, een regio die we zoals daarnet gezegd al kenden van ons onderzoek voor de productie Empire.

"Wat is het nut van een samenwerking tussen Europese en Iraakse acteurs, tussen Irak en Europa, tussen kunstenaars uit Mosul die nog maar net uit de IS-nachtmerrie zijn gekomen en de waanzinnige esthetische mogelijkheden van een westers stadstheater - afgezien van exotisme en ramptoerisme of, in het beste geval, wat maatschappelijk werk op locatie? Welke mogelijkheden zijn er voor een interculturele samenwerking die niet verzandt in de westerse logica van liefdadigheid of, om het anders te zeggen, in de kleinburgerlijke viering van de mislukking en het altijd praktische Teflon-mechanisme van de 'blanke schuld', zoals we die in onze productie Compassion hebben gevierd?"
Milo Rau

SB: Toen wij in juli 2016 naar Mosul reisden, was die stad nog door IS bezet. We moesten eromheen rijden om Sinjar en de Syrische grens te kunnen bereiken.

MR: Ja, dit gebied heeft de typische kenmerken van een oorlogszone, met alle gevolgen van dien voor het leven van de mensen daar. Indertijd in Sinjar, en nu opnieuw in Mosul, was ik onder de indruk van de vele verbanden tussen de Oresteia en de huidige situatie ter plaatse: het thema van de onbreekbare keten van moord en wraak, de onmogelijkheid van zelfbeschikking en democratie, de dodelijke verwevenheid van het Midden-Oosten en Europa - door de olie en de bijhorende machtspolitiek.

Daarom hebben we in een derde voorbereidingsfase, die meerdere maanden heeft geduurd, cruciale vragen over het "globaal realisme" behandeld. Wat is het nut van een samenwerking tussen Europese en Iraakse acteurs, tussen Irak en Europa, tussen kunstenaars uit Mosul die nog maar net uit de IS-nachtmerrie zijn gekomen en de waanzinnige esthetische mogelijkheden van een westers stadstheater - afgezien van exotisme en ramptoerisme of, in het beste geval, wat maatschappelijk werk op locatie? Welke mogelijkheden zijn er voor een interculturele samenwerking die niet verzandt in de westerse logica van liefdadigheid of, om het anders te zeggen, in de kleinburgerlijke viering van de mislukking en het altijd praktische Teflon-mechanisme van de "blanke schuld", zoals we die in onze productie Compassion hebben gevierd?

"De vraag is niet waarom we er naartoe gaan, maar veeleer hoe we er niet naartoe zouden kunnen gaan."
Bert Luppes

SB: En wat zijn dan de mogelijke antwoorden op deze sleutelvragen?

MR: De praktijk zelf: het antwoord is wat er ter plaatse gebeurt tijdens de repetities, wat er in het beste geval uit voortkomt. "De vraag is niet waarom we er naartoe gaan, maar veeleer hoe we er niet naartoe zouden kunnen gaan", zoals Bert Luppes, die Aigisthos speelt, het in een discussie uitdrukte. Vooral omdat de oorlogen daar rechtstreeks met ons verbonden zijn, door de olie en door het feit dat veel van de strijders uit Europa komen. Ter plaatse troffen we een extreme honger naar cultuur aan, vooral naar muziek en dans. Onder de bezetting van IS was het op straf van dood verboden om muziek te maken, dus bespeelden de mensen hun instrumenten in de kelder, voor zover ze nog instrumenten hadden. We werken ter plaatse samen met verschillende kunstkringen, vooral met de pas opgerichte Academy of Fine Arts, een hogeschool voor muziek en dans. Daar zijn een paar professionelen bij, vooral musici, de oudere generatie dus, mensen die al voor 2014 dit werk deden. Maar er zijn ook veel jongeren bij die hun eerste stappen op dit gebied zetten.

SB: Waarom uitgerekend dit stuk? Beschouwt u de thema's ervan als tijdloos en cultuuroverstijgend? Wat vertelt de Oresteia ons vandaag nog met haar domino-logica van wraak en geweld, met haar uitvoerige beschrijvingen van moorden en oorlogsgruwel, met goden die oproepen tot de opoffering van een dochter of tot moedermoord? En waarom deze moorden, die in het antieke theater enkel beschreven werden, nu in detail en in close-up ensceneren? 

MR: Tijdens onze workshops en debatten werd duidelijk dat dit als het ware "onze" vragen zijn, de vragen van het globale realisme, die in de Oresteia met een bijna pornografische obsessie worden behandeld: de relatie tussen Europa en het Midden-Oosten, tussen "Griekenland" en "Troje", tussen machthebbers en machtelozen. Het geweld in de ogen kijken en overwinnen via de solidariteit, via de praktijk van het aanschouwen van dit geweld. Het is alsof Aeschylus, en bij uitbreiding zijn personages, walgen van de beschrijving van de oorlog en toch kunnen ze niet anders dan er voortdurend over spreken. De voorstellingen in het oude Athene vonden plaats op het moment waarop de jonge mannen terugkeerden van de oorlog, het theater was als het ware de plaats voor een collectieve verwerking van de opgelopen trauma's en de politieke omwentelingen die net hadden plaatsgevonden, in het geval van de Oresteia de invoering van de radicale democratie. Deze beweging van actieve verwerking, het sociale allegoriespel dat ten grondslag ligt aan de Griekse tragedie, hebben we geprobeerd te doorgronden. Of met andere woorden: pas nadat we ons op alle mogelijke manieren tot de Oresteia hadden verhouden, als team, als collectief, konden we het radicale, bijna zelfverachtende sadisme van het origineel confronteren met eigen verhalen, eigen beweegredenen, eigen drijfveren en misschien zelfs oplossingen. Waarom altijd alleen maar moord, tragedie, geweld? Waartoe leidt dit? Orestes in Mosul is een toneelstuk dat zich weerloos probeert over te geven aan het fundamentele probleem van collectief, globaal theaterwerk.

"Natuurlijk is de Oresteia slechts een voorwendsel om Orestes in Mosul te maken, een kader waarbinnen volledig vreemde dingen worden samengebracht, waarin de verschillende biografische realiteiten van de spelers of de contexten van waaruit ze zich in de Oresteia interesseren aan bod kunnen komen."
Milo Rau

SB: Het stuk als voorwendsel om naar Noord-Irak terug te keren?

MR: Natuurlijk is de Oresteia slechts een voorwendsel om Orestes in Mosul te maken, een kader waarbinnen volledig vreemde dingen worden samengebracht, waarin de verschillende biografische realiteiten van de spelers of de contexten van waaruit ze zich in de Oresteia interesseren aan bod kunnen komen. Zoals het gelijknamige retabel in Lam Gods slechts een voorwendsel was om de mensen van de stad van vandaag te leren kennen en op het podium te brengen. Je hebt altijd een kader nodig. De setting Orestes in Mosul werkt als een waarheidsmachine, als een moreel en organisatorisch bijna onoplosbare opgave. Het is niet zo moeilijk om met professionele acteurs in een westers stadstheater de Oresteia te brengen, daarvoor heb je slechts wat geduld en een paar regievondsten nodig. Maar het is uiterst gecompliceerd, want problematisch en gevaarlijk, om hetzelfde te doen in Mosul met een gemengd ensemble.

"Tijdens onze workshops en debatten werd duidelijk dat dit als het ware 'onze' vragen zijn, de vragen van het globale realisme, die in de Oresteia met een bijna pornografische obsessie worden behandeld."
Milo Rau

SB: Welk verhaal vertellen de personages van de Oresteia voor u vandaag?

MR : Agamemnon is de getraumatiseerde krijger die zijn trauma meeneemt naar huis. De poortwachter of de voedster, en tenslotte het koor, die in opstand komen tegen hun lot van sprakeloosheid en uitzichtloosheid, zijn zoals de Gele Hesjes. En Orestes en Elektra zijn op zoek naar hun rol, hun identiteit. Het gaat om de volledige verstrengeling van elke emotie in wereldwijde crises, in de economie, de religie, de traditie. Het is schokkend om vast te stellen hoe archaïsch we vandaag de dag zijn en hoe modern archaïsche samenlevingen zijn. Hoe vreemd, hoe "antiek" voor ons onze eigen, huidige wereld is waarop we op elk moment greep lijken te hebben, en hoe onzeker en denkbeeldig tenslotte de beloften van democratie en participatie zijn. Dit alles toont zich op een haast ondraaglijke manier wanneer je een Oresteia in Mosul wil ensceneren. Het is alsof Orestes in Mosul als project symbolisch moest volbrengen wat de wereld zelf niet kan, en misschien is dat net de taak van de kunst. Natuurlijk zal onze Oresteia, in tegenstelling tot het origineel, ook vertellen over het mislukken van deze droom. En zo sluit de cirkel, een beetje zoals bij het Congotribunaal: het vaste streven en tegelijkertijd de tragische onmogelijkheid om met symbolische praktijken alleen uit het zo-zijn van de wereld te breken.

SB: De voorstelling van het "tragische" werd in de theatergeschiedenis lange tijd gedomineerd door het beeld van een belangrijke, voortreffelijke mens die van zijn voetstuk valt. Naast een persoonlijke vergt dit ook een maatschappelijke, sociale "valhoogte". Tragedies vonden plaats in de dynastieën van de machthebbers, pas later ontwikkelde zich in het zogenaamde naturalisme en realisme een focus op de "lagere" klassen. Ziet u uw theater - en vooral uiteraard Orestes in Mosul - als een theater dat (globaal) realisme en tragedie samenbrengt?

MR: Dit is sowieso de moeilijkste vraag: hoe kunnen de democratische en de tragische mythe verenigd worden? Het einde van het tragische, van het sublieme en van de geschiedenis van het geweld, is door de Verlichting en ook door het socialisme altijd als positief beschouwd. Trotski filosofeert in zijn vroege Weense geschriften over een tijd waarin zelfs de eenvoudigste arbeiders deelnemen aan de uitwerking van de bouwplannen voor een operahuis, omdat hun existentiële problemen allemaal opgelost zijn. Nu we vandaag over een basisinkomen debatteren, zou je kunnen zeggen dat het Trotski-tijdperk bijna is bereikt. Maar alleen - en daarom is de term "globaal" voor mij zo bepalend - als men de extreme externaliseringsdrang van het neoliberalisme buiten beschouwing laat. In de afgelopen dertig jaar zijn we erin geslaagd om West-Europa om te vormen tot louter een bovenlaag van managers en decisionmakers, en de vuile facetten van de creatie van rijkdom te exporteren naar het globale zuiden en de periferie van de EU. Op deze problematiek, waaraan haast geheel mijn artistieke en theoretische werk van de afgelopen tien jaar is gewijd, wil ik hier niet verder ingaan, maar ter afronding enkel nog dit: om het tragische in de wereld van vandaag te benaderen, moet je deze externaliseringsdrang symbolisch omkeren, je moet de verschillende delen van de wereld met elkaar verbinden, als het ware terugkeren in de geschiedenis en doen alsof een andere vorm van globalisering mogelijk was - een globalisering die gebaseerd is op solidariteit en samenwerking.

"In de afgelopen dertig jaar zijn we erin geslaagd om West-Europa om te vormen tot louter een bovenlaag van managers en decisionmakers, en de vuile facetten van de crea-tie van rijkdom te exporte-ren naar het globale zui-den en de periferie van de EU. […] Om het tragische in de wereld van vandaag te benaderen, moet je deze externaliseringsdrang symbolisch omkeren, je moet de verschillende delen van de wereld met elkaar verbinden, als het ware terugkeren in de geschiedenis en doen alsof een andere vorm van globalisering mogelijk was - een globalisering die gebaseerd is op solidariteit en samenwerking."
Milo Rau

Opnieuw: de Oresteia opvoeren in een West-Europees theater is een technische oefening in virtuositeit, hoezeer de acteurs ook nepbloed in het rond spuiten. Het is een avatar, een ornament van het tragische, omdat de productionele omstandigheden zeer on-tragisch zijn. Orestes in Mosul is evenwel in alle opzichten tragisch, aangezien elke externaliseringsdrang volledig achterhaald is, niet meer functioneert van zodra je "Mosul" in het repetitieplan schrijft. Het is alsof alle ethische problemen in één klap terugkeren, nog afgezien van de technische en organisatorische uitdagingen. Het is paradoxaal: alsof je pas dader wordt als je niet stilzwijgend profiteert van de kolonisatie van het Midden-Oosten, maar ze uitbeeldt, als je ze als het ware herhaalt met een op solidariteit gebaseerde insteek. Zo onthult de kunst wat de werkelijkheid verbergt.

SB: Nu is de Oresteia in een interessante historische situatie ontstaan. Ze beleefde haar première in 458 voor Christus en kaapte de eerste prijs weg: de hoogste raad van Athene, de Areopagus, die eerst door de hoge adel en later door de Archonten werd gedomineerd, was in de jaren voordien van zijn macht beroofd. Meer "democratische" instellingen zoals de "Raad van de 400" namen de taken van de polis over, terwijl de Areopagus verantwoordelijk bleef voor het sacrale en voor aanverwante zaken zoals het halsrecht, dus precies waarover het in de Oresteia gaat.

MR: Dat klopt. In het eerste deel van de tragedie drijft het koor van grijsaards de spot met de raad van oudsten die zojuist is afgezet, door hen te beschrijven als kinds, zwak, machteloos. Het gekste is evenwel dat Aeschylus - tegelijkertijd met de uitvinding van de democratie en haar viering in het derde deel, het utopische einde van de geschiedenis van geweld door het oordeel van Athena en het afdanken van de goden van de wraak - de diep melancholische traditie van het einde van het tragische stichtte. Met andere woorden: de Oresteia is een als tragedie vermomde afscheidszang op de tragedie, een gebruikshandleiding voor de grote externaliseringsdrang van het Europese imperialisme. De echte, onoplosbare tragedies zullen pas door Sophocles worden geschreven, op een moment waarop de Griekse samenleving evenwicht en zelfvertrouwen heeft gevonden - op een moment waarop ze het zich als het ware kan veroorloven. De voedster en de poortwachter, deze personages van Aeschylus, staan zo dicht bij ons - althans bij mij - omdat ze anticiperen op die van het latere burgerlijke sentimentalisme: dit zinloze wachten, dit langzame verlies van jeugd zonder liefde of glorie, deze leegte van het niet-tragische bestaan zoals we dat kennen van Tsjechov, Beckett en Botho Strauss. En precies daarom wou ik deze personages - ons dus - naar Mosul brengen: daar bestaat immers deze melancholie die de aankomst in het post-tragische kenmerkt niet. Daar is het werkelijk nog steeds zinvol om na te denken over verzoening en haar onmogelijkheid.

SB: "Zeus' bliksemschichten treffen toppen die zich 't hoogst verheffen", klinkt het de Oresteia. Roem en macht, bovenal "overmatige", bezit men uiteindelijk niet zonder schuld. Wat vertelt ons de val van "grote mannen", bijvoorbeeld van Agamemnon?

MR: De Oresteia vertelt een dubbel verhaal: aan de ene kant het einde van de aristocratische bestuursvorm, die gebaseerd is op tribale verplichtingen, mythen, beslissingen, strijd, de daden van kleine gezinnen en uiteraard vooral van de mannen, van de vaders en de zonen; aan de andere kant vertelt de Oresteia over het einde van Agamemnon, van het fysieke of retorische principe van het gepersonaliseerde bestuur, dat wordt vervangen door een tussentijd van verwarring, smart, burgeroorlog (gepersonifieerd door het middendeel, door Orestes en Elektra, dus door de ontheemden, de vluchtelingen, de daklozen) en tenslotte door de democratie, door de beslissing van de meerderheid. Nu heb ik een tragische kijk op de wereld, met andere woorden: ik ben geïnteresseerd in het individu in zijn karakterologische uitzichtloosheid - maar ook, en daarin ben ik socioloog of marxist, in het concrete individu in een concrete historische situatie. Niet "Agamemnon", maar Johan Leysen in zijn portrettering van het personage Agamemnon, wat hem en ons, hem daarbij observerend, nader tot Agamemnon brengt. Wat mij interesseert is niet "Argos", "Athene" of "Griekenland", maar de concrete situatie van een post-conflictzone, van een stad, van een land dat net uit een burgeroorlog komt: Mosul in Irak.

SB: Hoe zou u de situatie ter plaatse beschrijven? En als we kijken naar de centrale rol van de goden in de Oresteia, welke rol speelt religie dan in Orestes in Mosul?

MR: Het huidige probleem van de islamitische landen is geen probleem van de Schrift, geen religieus probleem: het is een politiek probleem. Enerzijds is er de aanslepende burgeroorlog tussen soennitische en sjiitische strekkingen en de gehechtheid van de respectieve soennitische of sjiitische milities aan regionale groeperingen en (vaak buitenlandse) regeringen. Dit zorgt steeds opnieuw voor volstrekt absurde bondgenootschappen: de lijst van alle groepen die betrokken zijn bij de bevrijding van Mosul gaat van Iran tot de Koerden, de Belgen, de Amerikanen, de sjiitische milities en het Iraakse leger.
En dan zijn er nog de groepen in de diaspora, mensen van de tweede en derde generatie of bekeerlingen, die traditioneel bijzonder radicaal zijn. Precies omdat zij de concrete cultuur waarin men (net als in het Westen) zowel religieus als seculier kan zijn, niet kennen, zijn zij extremisten van het woord - dat zij ook verkeerd begrijpen. Anders gezegd: de internationalistische islam is veel radicaler dan de cultureel verankerde islam. Want het vreemde aan het islamisme is dat het vanuit etnisch oogpunt absoluut niet-exclusief is. Susana A. Majid, waarvan de familie uit Mosul afkomstig is en die in onze productie de rol van Kassandra speelt, was in 2014 in Mosul, kort voor IS er de macht overnam, en was verbaasd: bij de wegversperringen stonden allemaal buitenlanders, Tsjetsjenen, Syriërs, Turken, ook Belgen en zo voort. En toen we Solik Husain, professor aan de Academy of Fine Arts, onze partnerorganisatie in Mosul, vroegen of het okay zou zijn als de niet-Iraakse acteurs Engels zouden spreken tijdens de repetities en optredens in Mosul, zei hij: "De laatste Belgen die hier waren en Arabisch met ons spraken, hebben onze families vermoord. Spreek Engels, Frans, wat u maar wilt. Belangrijk is datgene wat we samen doen."

"We willen eens zien wat dit cognitieve apparaat 'theater' eigenlijk voor ons en voor 'hen', de Irake-zen, kan doen. Bestaat er zoiets als theatrale kennis, zoiets als globaal realisme, zoiets als interculturele samenwerking buiten de West-Europese theaterbio-topen, waartoe ik natuur-lijk ook ons 'open ensem-ble' in Gent reken, hoe inclusief en globaal het ook mag zijn. Want het experiment van het 'glo-baal realisme' toont pas wat het waard is in de praktijk: in Boekarest, in Moskou, in Bukavu, in Kigali, in Luik en nu, wat uiteraard het meest extreme voorbeeld is, in Mosul."

SB: Wat verwacht u van deze Orestes in Mosul? Een aantal van uw projecten zijn utopisch en zijn gericht op concrete politieke verandering, andere worden ervan beschuldigd geweld te herhalen en te reproduceren en misbruik te maken van de verhalen, lichamen en het lijden van mensen. Wat zou een positief resultaat van de Oresteia zijn, ook voor de bevolking van Mosul?

MR: Orestes in Mosul is eigenlijk niets anders dan een making-of: we vertellen wat we in Mosul hebben meegemaakt bij onze pogingen om thema's, scènes, personages uit dit toneelstuk op het podium te brengen. We proberen vast te leggen hoe de uitwisseling tussen de Europese en Iraakse acteurs werkte (of niet werkte), hoe het post-conflicttoneelstuk Oresteia, dat in het Westen, zoals ik al zei, veeleer een vormoefening blijft, reageert op een feitelijke post-conflictzone. Wat wij van de Irakezen en de Irakezen van ons kunnen leren, om het enigszins eenvoudig te stellen, of met andere woorden: wat de samenwerking tussen West en Oost, tussen Europa en het Midden-Oosten, esthetisch, artistiek, menselijk, theoretisch oplevert. In dit opzicht is het ook een kritiek, in de zin van Kant: we willen eens zien wat dit cognitieve apparaat "theater" eigenlijk voor ons en voor "hen", de Irakezen, kan doen. Bestaat er zoiets als theatrale kennis, zoiets als globaal realisme, zoiets als interculturele samenwerking buiten de West-Europese theaterbiotopen, waartoe ik natuurlijk ook ons "open ensemble" in Gent reken, hoe inclusief en globaal het ook mag zijn. Want het experiment van het "globaal realisme" toont pas wat het waard is in de praktijk: in Boekarest, in Moskou, in Bukavu, in Kigali, in Luik en nu, wat uiteraard het meest extreme voorbeeld is, in Mosul.

SB: Wat precies zal er gebeuren als we in maart met ons voltallige theaterteam tien dagen lang in Mosul verblijven?

MR: Wat we in Mosul gaan doen, is drieledig: enerzijds zullen we enkele van de sleutelscènes van de Oresteia ensceneren in een soort workshop waarin acteurs van het Gentse ensemble, Iraakse acteurs uit de Europese diaspora en Mosul-acteurs en musici elkaar aanvullen. Wat brengt het thema van de burgeroorlog? Wie speelt het koor? Welke muziek is geschikt? Waar kunnen de dialogen, monologen en rituele moorden worden gespeeld? Wat betekent dat in een stad waar enkele maanden geleden nog dagelijks zulke moorden plaatsvonden? Ten tweede loopt het format van het tribunaal door het stuk: het ensemble uit Europa bevraagt de Iraakse spelers - en omgekeerd - wat uitmondt in het derde deel, het allegorische proces bij Aeschylos. En ten derde moet dit alles het begin zijn van een diepere samenwerking, van een uitwisseling, zoals het geval was na eerdere projecten. Het Gentse ensemble en programma focust niet zozeer op Centraal-Afrika omdat het een "belangrijk thema" is, maar omdat er talloze artistieke verbanden zijn vanuit een tienjarige betrokkenheid bij de regio. Wat het Midden-Oosten betreft, is Orestes in Mosul na Empire een verdieping van ons werk in de regio. De bedoeling is dat na deze Orestes in Mosul enkele kunstenaars uit Mosul naar Gent komen - om hier een tentoonstelling te maken, of om een Orestes in Gent of wat dan ook te ensceneren.

"Onze Orestes in Mosul is bij wijze van spreken een poging om een porseleinen vaas over een mijnenveld te dragen. Je moet extreem optimistisch zijn om dat te proberen. Niettemin is alleen al de poging voor ons van belang. Je kan berusten bij de praktijk van uitbuiting of je kan je ertegen verzetten met een praktijk van solidariteit. Want nogmaals: hoe kunnen we de olie uit Mosul gebruiken maar niet geïnteresseerd zijn in de mensen aldaar, in hun verhalen, in hun kunst?"
Milo Rau

SB: Laatste vraag, een toekomstgerichte: u als Kassandra, ziet u vooral moord en apocalyps, of ook iets positiefs? 

MR: Ik ben een vitalist. Zeer waarschijnlijk gaat de menselijke beschaving, zoals we die vandaag de dag kennen - als een wereldwijd georganiseerde markt - aan het einde van het aardolietijdperk ten onder. Dit is voorspelbaar en zal nog voor het midden van de eeuw gebeuren. Maar het leven als zodanig vindt zijn weg. Voor de rest ben ik het eens met Gramsci: het pessimisme van de geest heeft geen zin zonder het optimisme van de wil. Het is een zeer westerse opvatting dat een artistieke praktijk financiële of maatschappelijke meerwaarde moet opleveren - en waarom ook niet? Maar los van alle meerwaarden denk ik dat kunst en theater uiterst kwetsbare structuren zijn. Onze Orestes in Mosul is bij wijze van spreken een poging om een porseleinen vaas over een mijnenveld te dragen. Je moet extreem optimistisch zijn om dat te proberen. Niettemin is alleen al de poging voor ons van belang. Je kan berusten bij de praktijk van uitbuiting of je kan je ertegen verzetten met een praktijk van solidariteit. Want nogmaals: hoe kunnen we de olie uit Mosul gebruiken maar niet geïnteresseerd zijn in de mensen aldaar, in hun verhalen, in hun kunst? Of anders gezegd: hoe konden we geen Orestes in Mosul maken?

- Vertaling Koen Van Caekenberghe