ESSAY: "Is it (a) happening?" | NTGent
05 23 24 4

ESSAY: "Is it (a) happening?"

| 25 juni 2024
NTGent vroeg aan acht essayisten om telkens over één week van ALL GREEKS FESTIVAL een impressie te schrijven. Cultuurjournalist Evelyne Coussens volgde week vier van het festival in de wijk Muide-Meulestede.

Bij de opening van het ALL GREEKS FESTIVAL ontmoet ik Kasper. Hij is dertien, zit in het tweede middelbaar en heeft gekozen voor Grieks. Hij wil koste wat het kost zien hoe Prometheus, die koppige mensenvriend, het vuur steelt van de goden om het aan de mensen te schenken. Daarvoor heeft Kasper zijn moeder opgetrommeld en daarom staan ze nu hier, bibberend in de donkere nacht, aan de Gentse bibliotheek De Krook. Het is 5u30, de ochtend van 1 mei. Kasper en zijn moeder zijn langs de Gentse Vlasmarkt gefietst, waar de dionysische ambiance nog in volle kracht woedt. Het gebral van dronken saters is voor Kasper een geheel nieuwe ervaring, knipoogt zijn moeder. Tsss, die oude Grieken, zoveel meer dan een literaire kwestie - noem ze gerust een inwijding tot het volle leven. Prometheus laat intussen op zich wachten. Het regent.

Theater kan me de laatste jaren steeds minder boeien. Sorry, ik bedoel dat niet onbeleefd, maar: de dramaturgische analyse, de uiteenrafeling van artistieke keuzes, het schrijven over wat theater is en hoe het werkt - het voelt steeds meer als het schrijven van een handleiding. Een kwestie van techniek. Zoals wanneer je een Sudoku kunt oplossen, en dat een forse dopaminestoot oplevert. Heerlijk, maar wat betekent het helemaal? De vraag die me recent bezighoudt, is eerder wat theater doet. Van de focus op ‘artistieke kwaliteit’ naar de focus op impact, zeg maar. De ellende met een woord als ‘impact’ is natuurlijk dat het door je handen glipt als water. Want hoe meet je de impact van een artistiek werk, van een theatervoorstelling? Aan de hand van het aantal mensen dat er een kaartje voor koopt? Via de hevigheid van het applaus? Door te vragen aan die ene dertienjarige die hier in de regen staat te wachten of dit nu zijn leven verandert?

Wat brengt een kunstwerk teweeg in een hart, wat brengt een festival teweeg in een stad? Terwijl we wat betreft ‘kwaliteit’ nog in de gelukzalige illusie verkeren een soort consensus te kunnen bereiken (goed theater is wat de peers goed theater vinden, right?), lijkt elke uitspraak over de ‘landing’ van een voorstelling in zijn context nattevingerwerk. Wie kan immers in al die harten kijken? Toch wil ik precies daarover proberen te schrijven. Over de impact van wat ik zag in de stad, in de wijk… in mijn wijk.

***

Tien jaar geleden streken wij neer in de wijk Muide-Meulestede, een stukje uiterst noordelijk Gent: industrieel niemandsland, rechtstreeks grenzend aan de haven. Wie wat slagbomen negeerde en altijd rechtdoor wandelde aan de ‘kop’ van Meulestede kwam terecht op het punt van een spievormig dok, met een dystopisch uitzicht op het water en een horizon van huizenhoge schrootbergen; vandaag is de weg daarnaartoe afgesloten, safety first, uiteraard. Tot een decennium geleden had de Mouje (spreek uit met diepe keelklank) een slechte naam in Gent: wijk van laaggeschoolde Belgen en nieuwkomers, eenvoudige volksmensen, schippers en havenarbeiders, volgens mijn bomma allemaal te vatten onder de eenduidige noemer ‘crapuul’. Vandaag mikt stadsontwikkelaar SoGent met het stadsvernieuwingsproject Oude Dokken en vooral met de site rond het Houtdok op een nieuw stadsdeel "met aandacht voor betaalbaar wonen, sociale huisvesting en een kwaliteitsvolle publieke ruimte". Zelf woonden we lange tijd op een woonschip aan de kade. Dagelijks liepen we langs de oude loodsen waarop in grote boze hanenpoten ‘fuck yuppen’ was gespoten. Toen kochten we een nieuwbouwappartement, en werden we de yuppen.

Een wijk vormt een eenheid, al was het maar door zijn geografische samenhang, hoe arbitrair die ook is afgebakend. Voor de curatoren van ALL GREEKS FESTIVAL, voormalig artistiek directeur Milo Rau, en co-curatoren Benoît Vanraes en Matthias Velle, was het cruciaal dat het festival ‘gemeenschap zou maken’. Vandaar de keuze om de 32 tragedies uit de schouwburg te halen en ze te verplaatsen naar acht Gentse wijken, letterlijk ‘midden de mensen’. De crux is natuurlijk dat de ene gemeenschap de andere niet is, de ‘bezoekende’ niet samenvalt met de ‘ontvangende’ en dat nog los daarvan zich altijd de vraag stelt wat dat dan precies is, een gemeenschap. Over welke gemeenschap spreken we eigenlijk in de context van een artistieke creatie op locatie? De makers, het (kunsten)publiek, het publiek van passanten, de deelnemers, de wijkbewoners, de afwezigen, …? Welke gemeenschap is aan het woord, welke wordt vertegenwoordigd, en hoe landen deze tragedies in onze wijk? Ik probeer naar de vier tragedies in Muide-Meulestede te kijken met het oog op deze vragen, zonder antwoorden te beloven.

05 23 24 42

VROUWEN VAN TRACHIS: NUL PRESTATIEDWANG

Het is een wat surrealistisch beeld, die donderdagochtend om 5u30 in het Zonder-Naampark aan de Ham. Er zijn op dit uur weinig toeschouwers (oké, ééntje, geef die man zijn verdienste!) en zelfs nauwelijks passanten. Ik spot wat productiemedewerkers van NTGent, godzijdank hebben ze koffie, en ook kunstenaar Chris Rotsaert, coördinator van Manoeuvre. Het volgende ogenblik stopt aan de rand van het parkje een taxibusje waaruit een achttal piekfijn uitgedoste, veelal wat oudere vrouwen van niet-westerse origine klimmen. Hier zijn ze: de Vrouwen van Trachis.

Manoeuvre is een atelier waar kunstenaars en deelnemers uit diverse gemeenschappen elkaar ontmoeten in een praktijk van textielbewerking. Ze komen wekelijks samen om te werken en om elkaar verhalen te vertellen. Projecten ontstaan op basis van deze doorlopende praktijk en de verschillende projecten lopen in elkaar over. Zo zijn de vrouwen al maanden bezig met een doek, noem het gerust een lijkwade, waarop ze aanhoudend de steeds aangroeiende lijst namen van slachtoffers uit Gaza borduren. Eerst in het rood, sinds het offensief in Rafah met zwart - uit dit soort kleine keuzes bestaat hun verzet. Het was dan ook een evidentie dat ze, toen NTGent hen vroeg om met Vrouwen van Trachis aan de slag te gaan, dit gegeven zouden integreren met hun werk rond Gaza.

Ze hebben hun wol mee en zullen die in een optocht vervoeren van het Zonder-Naampark naar het Houtdok, om daar te worden gewassen. Terwijl het nachtelijk duister optrekt, zullen zij zo tevoorschijn komen uit de onzichtbaarheid waarin de arbeid van textielwerksters (met migratieroots) al eeuwenlang verkeert. De opkomende zon zal hun werk aan het licht brengen. Tegelijkertijd eren ze, vele eeuwen terug in de tijd, het werk van Deianeira en de slavin Iole, de twee vrouwen die in Sofokles’ tragedie in de schaduw staan van de grote ‘held’ Herakles, maar ook het lot van alle vrouwen van Trachis. “Het is een goede tragedie voor ons,” zegt Rotsaert, met een twinkel in haar ogen. “Het is één van de tragedies waarin het koor in de titel zit vervat.”

Juist. We kennen allemaal Klytaimnestra, Antigone, Ifigeneia, Oidipous en zoveel andere titels, maar Vrouwen van Trachis benoemt prominent het koor. En het koor, daar valt wel wat over te zeggen. In zijn openingsspeech bij het festival op 1 mei kende stadsdramaturg Matthias Velle veel belang toe aan het oud-Griekse koor, als de voor de hand liggende representant van een stadsgemeenschap. Heel wat interpretaties binnen ALL GREEKS zijn aan de slag gegaan met dit collectieve orgaan. We weten dat er in de antieke tragedie oorspronkelijk eerst het koor was, dat uit dat koor slechts later de protagonisten naar voren traden. Opvallend veel bewerkingen doen hun best om dat historische proces om te keren, om die plaats-innemende ego’s van de protagonisten terug naar de achtergrond te dringen, teneinde ruimte te maken voor het collectief. Maar nergens is dat al bij voorbaat zo radicaal aan de hand als bij Manoeuvre, waar meerstemmigheid verankerd zit in praktijk en project.

05 23 24 15

We gaan op pad, en het is na een tiental voorgaande tragedies een verademing om bij deze groep te kunnen aansluiten. Geen geweeklaag hier: er wordt gezongen, in de handen geklapt, er gaan grapjes over en weer. De tocht verloopt volgens de voorwaarden en op het tempo van de vrouwen. De draagzakken vol wol wegen, regelmatig wordt een pauze ingelast, vooral omdat de oudste deelneemster minder goed te been is. Om timing of publiek lijkt deze groep zich niet te bekommeren - dat is opmerkelijk. Om hoe laat we aan het Houtdok zullen aankomen, of daar dan ook de doeken voor Gaza zullen worden ontrold, hoe het wasritueel zal geschieden en wanneer? Zal er een gedicht worden gelezen van een Palestijnse dichter? Er komt geen eenduidig antwoord. “We zien wat er gebeurt, wat de vrouwen willen, wat er mogelijk is,” antwoordt Rotsaert schouderophalend. “Ik beslis dat niet zelf.” Ze is sowieso opgetogen over het verloop van de ochtend. “Ik ben blij dat er zoveel volk is.” Ze bedoelt: dat er zoveel vrouwen van Manoeuvre zijn. Niet dat er ‘publiek’ is.

Er zijn in deze stoet inderdaad meer ‘performers’ dan ‘publiek’, en dat doet wel iets met de verhoudingen. We krijgen sterk het gevoel getuige te zijn van een bijzonder intiem gebeuren, een ‘intern’ gebeuren ook, dat zich op een volstrekt authentieke manier ontrolt. Alsof we er niet bij zijn, alsof het niet gaat om een ‘presentatie’ of ‘toonmoment’ en er dus niet wordt geperformed. Wat we zien is de praktijk zelf, die op verplaatsing gaat. Het aanwezige kunstenpubliek, met zijn zeer beperkte getalsterkte, mag mee de wol dragen, maar een grotere interactie wordt niet verwacht. We maken niet echt deel uit van deze gemeenschap. Het gaat om de Vrouwen van Trachis, niet om ons. Zeggen ‘dat wij allemaal Vrouwen van Trachis zijn’, zou niet meer zijn dan een goedkope retorische truc.

Voor alle duidelijkheid: ik vind dit een verfrissende insteek, die veronachtzaming van de ‘publieke’ dimensie van een praktijk. “Het gaat vooral over het moment dat we samen zijn,” zegt Rotsaert, “niet om wat we tonen.” Rotsaert heeft haar prioriteiten goed op orde. Ik zag andere voorbeelden, waarin de waarde van een trage, gegronde en waardevolle praktijk van uitwisseling in één klap werd doodgedrukt door de dwang van het ‘tonen’. Het proces en alle opgebouwde energie rond HEKABE’S REVENGE IS GRIEF, de tragediebewerking waarvoor theatermaakster Khadija El Kharraz Alami drie maanden intensief werkte met de bewoners van het Psychiatrisch Centrum Dr. Guislain, viel letterlijk in gruzelementen tijdens een gênant toonmoment waarbij de bewoners bordjes tegen een muur mochten stukgooien.

De treurzang van de Trojaanse koningin Hekabe om haar vermoorde kinderen, die door El Kharraz Alami werd vertaald in een treurzang om de kinderen van Gaza, was vooral een politiek statement van El Kharraz Alami zelf. In tegenstelling tot de geste van Manoeuvre, waar de rouw om Gaza intrinsiek deel uitmaakt van de praktijk van de gemeenschap, werd hier een gemeenschap van psychisch kwetsbare mensen in een politieke mal gedrukt. El Kharraz Alami leek haar vele rollen - theatermaker, activist maar in zekere zin ook vertrouwenspersoon, gesprekspartner van de groep in Guislain - stevig door elkaar te husselen. En wij, de dwazen, liepen er met een rode ballon in de hand achteraan. Het koor zonder agency. Laat mij dan liever op gepaste afstand lopen achter de Vrouwen van Trachis, zonder de valse belofte van een (politieke) eenheid. Het voelt als een veel juistere vorm van toeschouwerschap.

05 25 24 21

FILOKTETES: HOE PERFORM JE INTIMITEIT?

Het ‘tonen’ vormt een knelpunt voor wel meer projecten binnen ALL GREEKS. Het programma heeft vorm gekregen als een mix van heel verschillende vormen van creëren en presenteren. Voor sommige tragedies (Medea’s kinderen, Klytaimnestra, Antigone in de Amazone, Women in Troy, as told by our mothers) werden professionele en bestaande zaalproducties bewerkt naar een al dan niet ingekorte versie in openlucht, afgeslankt in techniek. Andere voorstellingen kwamen tot stand als eenmalige brandpunten binnen langdurige processen, waarvoor bestaande gemeenschappen (zoals die van Manoeuvre, maar ook de theaterateliers voor jongeren van LARF!) zich engageerden, en er dus tussen de deelnemers al een vertrouwensrelatie bestond. In enkele gevallen, zoals bij Filoktetes, vormde de tragedie juist de aanleiding (en misschien: slechts de aanleiding) om een nieuwe gemeenschap te vormen. Juist voor deze dierbare, kwetsbare nieuwe verzameling van mensen was het geen evidentie om de pril opgebouwde intimiteit terug af te geven aan een publiek. Hoe verhoudt het openbare moment zich tot wat daarvoor is gebeurd?

“Stilaan ging ik van mijn ellende houden. Het was noodzaak.” De Griekse held Filoktetes, langdurig ziek en door zijn voormalige strijdmakkers achtergelaten op het eiland Lemnos om er te creperen, stelt het in Sofokles’ gelijknamige tragedie bijna gelaten vast. Maar daar op het winderige strandje aan het Gentse Houtdok gaat het vers pas echt door merg en been. Uitgesproken door een niet-professionele acteur die het langdurige lijden uit ervaring kent, ligt er onnoemelijke eenzaamheid, wanhoop en uitzichtloosheid in besloten. Het voortraject van Filoktetes  kende een lange aanloop, waaierde breed uit en bleek zoveel belangrijker dan het publieke moment zelf. Drie maanden lang doken verschillende leesclubs diep in de pijn van de held. Een diverse groep mensen bijeengebracht door het Universitair Ziekenhuis Gent (artsen, zorgkundigen, patiënten, …) en door de Universiteit Gent (studenten Literatuurwetenschap of Grieks, professoren, …) werden tijdens het lezen begeleid door theatergroep De Roovers. Drie maanden waarin de Griekse tragedie de aanleiding vormde voor de ontmoeting van zoveel verschillende perspectieven op zorg, lijden, literatuur en leven. In de allergrootste intimiteit vormde zich een nieuwe, hechte gemeenschap, geworteld in veel verschillende werelden.

Hoe breng je de beslotenheid van die ontmoeting tot bij een publiek? Een warm en ontvankelijk publiek, dat zich in grote getale heeft verzameld op het strandje aan het Houtdok om getuige te zijn van deze Filoktetes, maar niettemin: een publiek. Moet dit eigenlijk wel? Waren de drie voorafgaande maanden niet voldoende? Moet de kwetsbaarheid van dat in stilte opgebouwde vertrouwen niet worden beschermd? Of kan er dan van ‘theater’ geen sprake meer zijn? De Roovers hebben gelukkig een passende vorm gevonden, waarin fragmenten van het Griekse verhaal de motor vormen, maar de getuigenissen van de deelnemers, op de juiste momenten in de tekst, de meeste ruimte innemen. “Wat is de klank van pijn?” Deze tragedie gaat over (een schrijnend gebrek aan) zorg, maar wat vooral blijft hangen is het gevoel van zorgzaamheid dat tussen de deelnemers heerst en dat zich tussen de verzen door, in blikken en kleine gebaren, manifesteert. Hoe vaak kan dit soort kwetsbaarheid worden herhaald? Godzijdank blijft het bij één, indrukwekkende keer. De vertoning stopt, de impact van het traject blijft voor de deelnemers wellicht veel langer doorwerken.

AAA 9542 2

KINDEREN VAN HERAKLES: DOOR EN VOOR KINDEREN

Nog een opmerkelijke vaststelling: in nogal wat tragediebewerkingen van ALL GREEKS vallen vertelde en geleefde ervaring (deels) samen, niet zelden vanuit de gedachte ‘niet over hen, maar met hen’. In Filoktetes  zijn het (onder meer) zieken die spreken over ziekte, in Kinderen van Herakles  zijn het kinderen die spreken over kinderen. Op hetzelfde strandje waar Filoktetes zijn apapapapai uitjammert, brengen dertien tieners van cultuureducatieve organisatie LARF! Euripides’ Kinderen van Herakles: een pijnlijk hedendaags verhaal over het lot van minderjarige vluchtelingen, smekend om asiel en bescherming. Net zoals voor Filoktetes  is ook voor Kinderen van Herakles  het strand volgestroomd met publiek. Het lijkt geen doorsnee schouwburgpubliek te zijn, maar een veel breder segment aan geïnteresseerde toeschouwers, waaronder - logischerwijze - veel grootouders, ouders, broers en zussen van de tieners.

(Over die toestroom aan kinderen even dit: Geen van de 32 tragedies is op z’n zachtst gezegd ‘geschikt’ voor kinderen, toch zag ik zelden zoveel jonge kinderen in het theaterpubliek. Het is overduidelijk dat het niet het onderwerp maar de set van reserverings- en betalingsvoorwaarden, burgerlijke theatercodes en infrastructuur is die gezinnen met kinderen uit het theater houdt. Het is de zaal die kinderen uit de zaal houdt.)

Kinderen van Herakles  gaat dus over kinderen, wordt vertolkt door kinderen én gezien door kinderen. Inhoud equals vorm equals publiek - zou dat een win-win-win zijn? Het is iets dat ik mij tijdens dit festival vaker afvraag. Biedt het samenvallen van context en creatie, van dat wat op en naast de bühne aan de hand is, een ‘meerwaarde’? Tijdens Alkestis, een project van de sociaal-artistieke organisatie Victoria Deluxe op de site van het Psychiatrisch Centrum Dr. Guislain, stond ik naast een jongen met een onbedwingbare tic. Om de paar seconden leek hij zijn handen schoon te slaan op zijn bovenbenen, een dwangmatige handeling die het nodige ‘lawaai’ opleverde en die hij nu eens versnelde, dan weer vertraagde, maar die steeds aanwezig bleef. Het bleek, zelfs in de context van de psychiatrie, en bij toeschouwers die speciaal waren gekomen om een performance te zien gecreëerd door (onder andere) psychisch kwetsbare deelnemers, een onverdraaglijke en irritante vorm van ‘storen’.

De overdracht tussen context en werk was lastig, de identificatie van het publiek met een persoon met ‘echte’ psychische kwetsbaarheid moeilijker dan met de kwetsbaarheid waarvan de performers vooraan getuigden. De muren tussen kunstwerk en leven, hoezeer ze ook aan elkaar refereren, laten zich niet direct slopen. Het sterkst zag ik deze paradox geïllustreerd in een theaterzaal, bij de première van 4.48, de beroemde tekst (over psychische kwetsbaarheid) van schrijfster Sarah Kane, in een vertolking van Sara De Bosschere. In deze doodstille monoloog, met meer wit dan regel, meer stilte dan woord, zat op de eerste rij een vrouw die om de zoveel tijd luid lachte, met de voeten stampte en op haar telefoon tikte. De zaal kon er niet mee om, de zaalwacht kwam de vrouw tot twee keer toe vragen de zaal te verlaten - wat ze weigerde, tot ergernis van het aanwezige publiek. Het was De Bosschere zelf, peentjes zwetend in deze aartsmoeilijke situatie, die uiteindelijk van op de bühne het signaal gaf de vrouw met rust te laten.

De vraag naar identificatie is natuurlijk een sleutelkwestie binnen de kunsten. Moeten we onszelf herkennen in wat we zien, en liefst ook in de personen met wie we ons in het publiek bevinden? De spiegeling van allebei (werk en context) vergemakkelijkt de toegang, dat is evident. Maar het gevaar bestaat natuurlijk dat deze herkenning beleidsmatig een eis of voorwaarde wordt - iets wat schrijver Erwin Mortier al in 2007 (de hoogdagen van het cultuurbeleid-Anciaux) polemisch omschreef als ‘gezelligheidsfascisme’. Voor Mortier is kunst juist datgene wat het andere representeert, datgene wat niét samenvalt met het ik. Mortier: “​​Kunst is maar kunst in zoverre ze mij keer op keer weer een heilzame dakloosheid toekent. Ze herinnert me eraan dat ik een levende metafoor ben, geen tautologie. Kunst houdt de afstand tussen mij en mezelf in stand, daarom is ze voor mij van vitaal belang, als kunstbeschouwer maar evenzeer als schepper van kunst.” Afstand is met andere woorden heilzamer dan identificatie, het maakt reflectie mogelijk, verlost ons van het zwelgen in/samenvallen met onze emotie. De ironie is natuurlijk dat, in het geval van 4.48, het publiek er moeiteloos in slaagde zich te identificeren met het personage van De Bosschere, maar zijn weerzin voor de ‘echte’ versie van dat personage, niet op het podium maar in hun ‘midden’, nauwelijks kon verbergen… en dus vroeg om verwijdering, om afstand. De ene nabijheid is al wenselijker dan de andere.

05 26 24 31

WOMAN OF TROY: HOE DE TRAGEDIE HET LEVEN MOET VERDRAGEN

Van nabijheid gesproken: de tragedies van ALL GREEKS brengen het theater ook letterlijk, fysiek dichterbij. Maar kan dicht soms ook te dicht zijn?

Het is een vraag die zich bij uitstek stelt bij Women in Troy, de bewerking van Euripides’ Trojaanse vrouwen  door het Nederlandse Dood Paard in een tekst van Tiago Rodrigues. Van de vier tragedies in onze wijk is dit de voorstelling die zich het minst bescheiden opstelt. Wie ruimte maakt voor kunst bezet ook ruimte, neemt ruimte in. Waar Kinderen van Herakles, Vrouwen van Trachis en Filoktetes  een minimale opstelling kenden, plant Women of Troy  zich plompverloren met verhoogd podium, decor, vrachtwagen en tent op ‘ons’ graspleintje, onder ‘onze pergola’. Nog intrusiever wordt het wanneer mijn dochter van zes naar haar verjaardagsfeestje vertrekt en dit feestje zich - tot ontzetting van het organiserend ouderpaar - op datzelfde graspleintje blijkt af te spelen, bij de oude treinwagon die de buurt geregeld gebruikt als locatie voor feestjes. De dubbele boeking van het grasveld verrast beide partijen. Women in Troy - niet bepaald een komedie, dat spreekt - zal die dag dus clashen met tien zesjarigen die een paar passen daarvandaan rondstuiteren, dol van de snelle suikers. Ik vind het een interessant experiment (wie locatietheater wil, kan het krijgen!), mijn dochter vindt het heerlijk dat ik ook ‘op haar feestje’ zal zijn. Het theater moet het leven verdragen, het leven wellicht ook het theater - of niet? De onaangekondigde ‘bezetting’ van publieke ruimte kan ook vijandigheid opwekken.

Op de klapstoeltjes voor het podium verzamelt zich een aanzienlijk maar overwegend wit, ouder publiek. Ik herken buren en wijkgenoten, voor mij zit een koppel waarmee ik de week ervoor op datzelfde graspleintje nog stond te raven - daarover straks meer. Op de achtergrond gilt mijn dochter van de pret, de cake en de spelletjes missen hun effect niet. We kijken naar vier performers, de lippen bloedrood gestift, die op één lijn staan en het publiek taxeren. Om hen heen ligt een enorm haakwerk, een patchwork van kleuren en motieven, waaraan ze straks onafgebroken zullen werken - de Vrouwen van Trachis komen in mijn gedachten, wat jammer toch dat zij hier niet zijn. Vertellen is tellen, is woorden rijgen, is steken laten vallen, en de vier nemen om de beurten het woord om hun verhalen te delen: de verhalen van de Trojaanse vrouwen, verweven met persoonlijke verhalen van de performers en met de gesprekken die ze over de tragedie voerden met hun moeders, de dode zowel als de levende. Hier, in dit intieme, huiselijke interieur, waar de vrouwen hun onzichtbare werk doen - weer die Vrouwen van Trachis! - laat Rodrigues de woorden in elkaar haken tot ze een deken vormen van een verbluffende pracht en kracht.

“Word een vrouw die spreekt”, zo luidt de initiërende formule, waarna de vrouwen (de Trojaanse, de hedendaagse) het domein van de oikos verlaten om zich over te geven aan het publieke, het politieke spreken. Met humor, met subtiliteit, met zorg haken en vertellen ze, vertellen ze en haken, geven het woord aan elkaar door, draaien het patchwork rond en rond tot alle perspectieven zijn belicht. We hangen aan hun lippen, het is magisch, het is prachtig, het verrast me; hoe het kunstwerk dat het meest out of context  was van allemaal, zo’n diepe indruk nalaat. Van de vier voorstellingen in Muide-Meulestede werd Women in Troy  immers het minst ‘gemaakt’ voor of door de stad. Het is ‘gewoon’ de integrale voorstelling zoals die voor de zaal werd geconcipieerd, minus de videobeelden - aan inkorten, omkaderen, inbedden is niet gedaan. Een professionele productie op locatie, verre van locatie-specifiek theater. Maar eerlijk? Wát een magistrale productie. “Dit is geen Grieks verhaal. Dit is ons verhaal.” En zo voelt het ook.

GEMEENSCHAP MAKEN? TIJD EN BOTERHAMMEN

Maar terug naar de startvraag: wie is dat ‘ons’? Het ‘ons’ van de performers, van de deelnemers, van de toeschouwers, van de passanten, van de wijkbewoners die er wel of niet waren? Er is geen eenduidig antwoord. In elke van de tragedies die ik zag, binnen en buiten mijn wijk, werd er een nieuw en tijdelijk ‘ons’ samengesteld. Maar het samenzijn op één plek betekent niet automatisch dat zich ook een gemeenschap vormt. Net zo min als de aanwezigheid van een ‘vreemd’ publiek in een wijk betekent dat er automatisch een ‘verbinding’ met die wijk wordt gesmeed. De vier tragedies in Muide-Meulestede werden daar door NTGent om dramaturgische en inhoudelijke redenen gezet, maar evengoed, laat ons eerlijk zijn, om logistieke en pragmatische redenen.

In geen van de vier tragedies werd er ‘met’ of ‘in’ onze wijk gewerkt. De vraag is natuurlijk met ‘wie’ van de wijkbewoners (yuppen - arbeiders - schippers - nieuwkomers - ...) dat dan had moeten gebeuren? Het is nog steeds makkelijker te denken in doelgroepen dan in plekken... Naast een segment aan wit, ouder kunstenpubliek dat trouw het festival volgde doorheen alle wijken (en zo wellicht kennis maakte met plekken die het misschien nooit eerder had bezocht) zag ik door de tragedies heen vooral publieksgroepen opduiken gelieerd aan de makers/deelnemers (Kinderen van Herakles, Filoktetes, Alkestis) of aan de thematiek (Vrouwen van Trachis, Alkestis). Mensen hebben een reden nodig om zich te verplaatsen, of zelfs maar om stil te staan en te blijven kijken. ‘Aanwezigheid’ is onvoldoende om appel te doen. De geografische afbakening die Muide-Meulestede heet, diende in deze vierde festivalweek kortom slechts als ‘host’, als ontvangende plek, niet als actieve medespeler.

05 25 24 1

Om tot ‘gemeenschap’ te komen is veel meer nodig dan een vluchtig presentatiemoment. Dat is geen verwijt aan NTGent of aan het festival - we botsen allemaal voortdurend op de vaststelling dat 'gemeenschap maken’ een langzaam proces is van tijd en boterhammen, zelfs binnen de veronderstelde coherentie van een wijk. Neem nu vorige zondag, toen ter afsluiting van de Muidefeesten een openluchtrave werd georganiseerd op hetzelfde grasveldje voor de pergola. Heerlijk initiatief, ontsproten aan de buurt, en iedereen was daar - zo zeggen we dat dan. ‘t Is te zeggen: iedereen van ons was daar. We dansten op het gras en aan de kade, precies daar waar zich ook de auto’s verzamelen van de jongeren met migratieroots die er op zondag komen chillen met hun liefjes. Zij waren er ook, die jongeren. Ze keken van op afstand nieuwsgierig naar hun witte, ravende buurtgenoten, naar hun buren, naar ons - geen enkele jongere kwam meedansen. We werden daar en dan performers op ons eigen grasveldje, met een publiek uit een ‘andere’ gemeenschap (of toch de onze?) als publiek.

VONKEN

Is dat gebrek aan diepgaande ‘lokale verbondenheid’ een probleem? Ik weet het niet. Misschien alleen als we de opdracht tot gemeenschap maken erg letterlijk nemen, vooral in zijn eis tot totale representatie en inclusie. Nog eens Mortier: “De kunsten lopen in het huidige klimaat voortdurend het gevaar dat hun publieke belang [...] wordt gelijkgesteld met het belang van het publiek [...]”

Ik wil ALL GREEKS FESTIVAL dan ook liever niet evalueren via een optelsom van presentatiemomenten (Hoeveel volk was er? Hoe divers was het publiek?), want ik geloof dat het festival nog maar het begin is, dat het een geste is, het startpunt van een veel bredere beweging die NTGent wil maken. De 32 tragedies zijn brandpunten in de tijd, happenings  waarvan de waarde besloten ligt in de tijdelijke viering van een diffuus samenzijn. Het zijn 32 vonken, het echte vuur - dat zo trouw door de acht wijken wordt meegedragen - moet nog ontbranden. Of en hoe dat zal gaan, kunnen we nu nog niet weten. We zullen de impact maar in de komende maanden kunnen vatten.

Terwijl we daar dus nog steeds staan te wachten in het donker - Kasper, zijn moeder en ik - komt een vrouw haastig op ons afgerend. “Is he coming?” vraagt ze, buiten adem. “Are we too late?” Ook zij is gekomen voor Prometheus, voor dat vuur - ze komt er helemaal voor uit Duitsland gereden, samen met haar zoon van zeven, die nu slaapt in de auto. Ze moet de auto nog parkeren, het regent en ze weet niet of ze op de juiste plek is aanbeland. “Is he coming? Is it happening?”

“Yes,” zeggen we, “Yes”, “it is happening. It will be happening soon.”

Alleen de mens kan fantaseren Voorbij de ­waanzin wacht de zachtheid Met gesloten ogen kan je zien wie je wil Alles zit nog vol met toekomst Tot het aan de binnenkant blijft plakken