La Reprise - TheaterMagazine (Evelyne Coussens)

| 25 mei 2018
“La Reprise. vervlecht op een scherpzinnige manier anekdotiek, filosofie, politiek en metatheater tot een voorstelling die niet wil ophouden wanneer het zaallicht aangaat.”

Het hart van La Reprise. Histoire(s) du théâtre (I) is een onmogelijkheid. Milo Raus meest recente voorstelling cirkelt rond een zwart gat, dat gat waarin het peillood naar de zin(loosheid) van bepaalde gebeurtenissen hopeloos verzinkt. Tegelijkertijd toont Rau hoe de fictie een poging is om grip te krijgen. La Reprise. vervlecht op een scherpzinnige manier anekdotiek, filosofie, politiek en metatheater tot een voorstelling die niet wil ophouden wanneer het zaallicht aangaat.

Waar begint het theater, waar eindigt het? Wanneer begint datgene wat het tracht vorm te geven: de tragedie? En komt daar dan wel een einde aan? Acteur Johan Leysen opent La Reprise. met het ontleden van net dat precaire moment waarop de acteur het podium oploopt – de overgang van leven naar nagespeeld leven. Ooit speelde hij de geest van Hamlets vader en dat is nu net wat theater doet: de doden laten spreken, zodat wij kunnen luisteren naar wat ze te zeggen hebben, ook al weten we dat dat een illusie is. Maar wel een betekenisvolle illusie, zo zal blijken, en eentje die we hard nodig hebben om over te gaan tot handelen.

Leysens bedachtzame intro is de prelude voor de ‘theaterfilm’ die Rau voor de ogen van het aanwezige publiek draait volgens het procedé dat we kennen uit The Civil Wars (2014) of The Dark Ages (2015): hij ontrafelt een collectief trauma in een scenario dat switcht tussen vertellend en ingeleefd spelen, tussen vooropgenomen beelden en live camera-actie, waarbij voortdurend de grens wordt overgestoken tussen representatie (de vooropgenomen film, het spel) en presentie (de getuigenissen, de live camera). Het trauma betreft de moord op Ihsane Jarfi, een jonge homoseksueel die in 2012 in Luik door vier mannen werd doodgeslagen omwille van zijn geaardheid.

Zoals steeds verwerkt Rau het maakproces van de voorstelling in de voorstelling zelf. Nog voor de traditionele vijf bedrijven aanvangen laat hij zien hoe hij zijn ploeg heeft samengesteld. Naast acteurs Sara De Bosschere, Johan Leysen en Sébastien Foucault recruteerde hij uit Luik de niet-professionelen Suzy Cocco, Fabian Leenders en Tom Adjibi. Wanneer ze auditie doen komen we intieme details te weten over hun persoonlijk leven – die informatie brengt hen op het gênante af dichtbij en zorgt er opnieuw voor dat de scheidslijn tussen ‘echt’ en ‘spel’ flou wordt. Zo wordt het moeilijk te vergeten dat de levensloop van Leenders erg parallel loopt met die van de moordenaar die hij zal spelen. De hele sociaal-economische context van Luik, eens stad waar werkeloosheid en uitzichtloosheid even hoog oplopen, neemt Rau op die manier mee.

In de bedrijven wordt de spanning vervolgens gradueel opgevoerd richting moord. Het bange voorgevoel van Ihsanes moeder, de gepijnigde getuigenis van zijn ex die in de rechtbank de foto’s van het lijk ziet, het relaas van de manier waarop de moordenaars die avond op pad gaan. In de vierde akte – ‘de anatomie van de misdaad’ – komt Rau tot de re-enactment van de moord zelf. Het is het enige bedrijf dat volledig in scène is gezet, exact wordt nagespeeld. Met die uitgerekte geweldscène is iets vreemds aan de hand: ze is totaal ongeloofwaardig. Het realisme van de op de bühne gereden Volkswagen Polo, de boeventronies die de acteurs plots opzetten, het nepbloed, de toneelmeppen die worden uitgedeeld – het blijft allemaal van bordkarton.

Hier duikt Rau in het hart van het zwarte gat. Hij moet de misdaad zelf wel tonen, lang en hard, want het is over de onbegrijpelijkheid van dat geweld dat La Reprise. gaat, en dan volstaat een flauwe suggestie niet. Neen, die avond besluiten vier mannen om een jongen die toevallig op hun pad komt te ontvoeren, tot moes te slaan en op zijn lichaam te pissen – omdat ze een hekel hebben aan homo’s, maar evengoed omdat er toevallig niets beters te doen was. De omvang van het geweld  – urenlange marteling, verbrijzelde borstkas – kan Rau niet uit de weg gaan, maar tegelijkertijd valt de banaliteit ervan niet te vatten, het is als een slecht toneelstuk, je gelooft er niets van, omdat het nu eenmaal niet te geloven is.

In dit ‘slechte toneel’ schuilt de essentie van La Reprise.: waar in de geijkte toneeltragedies lot en plot zorgen voor een heldere kijk op oorzaak en gevolg (hele families mogen elkaar uitmoorden maar je begrijpt tenminste waarom ze dat doen) blijft in deze levenstragedie de vraag naar het ‘waarom’ onbeantwoord. En dus gaat het zoeken naar ‘tekens’ – naar zin, naar verklaring, naar structuur – ook na de moord door. In de afsluitende akte vertelt de ex-geliefde van Ihsane hoe in het werkelijke leven de doden wél tegen hem praten, hoe Ihsane hem signalen geeft. Feit of fictie? Maakt niet uit, als de illusie maar heilzaam werkt.

Daarna blijkt het toch nog niet afgelopen. Want net zoals de intrede in het theaterritueel moet geschieden – wanneer wordt de acteur zijn personage, zoals Leysen zich afvroeg – zo is ook het beëindigen van het theaterritueel en de terugkeer in de reële wereld een proces van grenzen. Sara De Bosschere citeert in een ‘zesde akte’ een gedicht van de Poolse dichter Wisława Szymborska, het ‘naspel’ na het toneel, de ‘wederopstanding op de slagvelden van het toneel’, wanneer slachtoffer en beul hand in hand buigen voor het publiek, in de gelukzalige wetenschap morgen opnieuw te mogen beginnen. Begin en einde van toneel zijn een veilige conventie, die telkens opnieuw kan worden herhaald.

Maar klopt dat in dit geval wel? In tegenstelling tot de dagelijkse reprise die La Reprise. zal kennen is er voor Ihsane, voor zijn ouders, voor zijn vrienden geen morgen, geen herbeginnen. Hier wordt de scheiding tussen fictie en realiteit ontstellend scherp: de doden spreken niet, ze luisteren zelfs niet. Mogen we ze in dat ritueel eigenlijk wel tot leven wekken, zoals de Cold Genius uit Purcells opera onwillig opstaat uit zijn eeuwige koude slaap? Je kan wel doen alsof toneel en realiteit in elkaar overvloeien, maar er komt een punt waarop de grens onverbiddelijk is. De moord op Ihsane Jarfi was geen toneel. Hoe moeten we daar als publiek mee omgaan?

Hier komt Rau tot zijn ‘zending’, tot de opdracht waarmee hij het publiek de wereld instuurt. In een prachtige anekdote vertelt Tom Adjibi opnieuw, zoals hij dat tijdens zijn auditie ook had gedaan, wat voor hem de essentie van toneel is: niet wat er getoond wordt in de representatie, maar het appel dat daarvan uitgaat richting publiek. De anekdote betreft een speler die zich voor zijn publiek verhangt, met de mededeling dat hij het twintig seconden volhoudt – daarna gaat fictie onherroepelijk over in reëel sterven. Wat als alle toneel die scherpte, die inzet zou hebben? Wat als elke representatie zo’n reëel gevaar voor eigen leven inhoudt? Wie staat op van zijn zitje, wie grijpt in? Neemt het publiek, als representant van de buitenwereld, zijn verantwoordelijkheid? 
En waarom heeft het dat dan niet gedaan in het geval van Ihsane Jarfi? In een open brief eind april kloegen Petra De Sutter en Bruni De Lille in de media het feit aan dat ons land nog steeds geen actieplan heeft tegen homo- en transfobie.

Op deze manier, besloten in de veilige grenzen van zijn eigen conventies, eindigt het nooit, eindigt deze voorstelling nooit, dit ‘slechte toneel’, dat nochtans naadloos van podium in wereld overloopt. Dat maakt Milo Rau op een verpletterende manier duidelijk.